Fabriquées à partir de diapositives réalisées durant un voyage, ces images sont assemblées à l'atelier avec d'autres clichés. Superpositions et imbrications de cartes postales anciennes et de vues de Manhattan mêlent les points de vue et les temporalités.
Surviennent des images qui jouent avec les notions de fabriqué et de réel invitant à nous questionner sur la fonction des images fabriquées par les médias.

«Formées de mille manières,

elles s’élèvent dans les hauteurs,
et ne cessent dans leur course de se fondre

et de se transformer,
et de prendre les aspects les plus divers :

tels ces nuages que nous voyons parfois

se rassembler dans les hauteurs du ciel et qui,

caressant l’air de leur vol,
en altèrent la sérénité.»


Epicure, Lettres à Hérodote, 46, De Nat. Rer., IV, v. 129-135

 Le diapo-montage est le résultat d’un geste par lequel la main cherche du sens.
Un moyen symbolique de reprendre la main sur les images médiatiques. Images-industrielles destinées à former non une relation de sens entre le spectateur et l’événement mais une relation de consommation.

Les séries Ciel/Ecran et Ecran/Corps ont été présentées à l'exposition "Transferts", Espace Lhomond, Paris en avril 2005 et la même année lors d'une exposition personnelle, Galerie du Châtel (Senlis, 60).

Ciel / Ecran

2002/05, série de 8 diapo-montages

24x36 mm

Ville / Corps

2002/05, série de 7 diapo-montages

24x36 mm

La photographie argentique est utilisée comme technique d’enregistrement et de prélèvement du réel. Ce geste mécanique est combiné à un autre. Un geste manuel qui décompose la matrice photographique pour la re-composer. L’image est créée «de toutes pièces». L’assemblage « à la main» est visible (découpage, chevauchements, adhésif, assombrissements partiels).
Superpositions et imbrications mêlent les points de vue. Les images dans l’image amplifient la charge fictionelle. Cependant, l’onirisme n’invite pas le spectateur à s’évader du réel. Au contraire la fiction est un biais que j’utilise pour convoquer le réel. L’ image artisanale interroge ici notre mise en relation avec l’événement historique médiatisé (11 septembre 2001).
Pour l’historien Pierre Laborie, l’historicité de l’événement est ce moment singulier, une rencontre, qui prend forme à l’intérieur d’un système complexe de temporalités. L’esthétique composite interroge cette rencontre à travers les transparences, les juxtapositions, le chevauchement et le découpage. La photographie ainsi assemblée évoque la mise en abîme de «quelque chose qui se produit et une structure qu’on nomme rencontre» (P. Laborie, 2002).
Ce jeu, avec les notions de fabriqué et de réel, invite à nous questionner sur la fonction des images fabriquées par les médias. De quelles façons nous mettent-elles en relation avec l‘événement ? Sur quoi se fonde notre compréhension ? Est-ce sur l’événement lui-même, sur son traitement événementiel ?
Le montage fragmente l’image pour chercher du sens. Un moyen symbolique de reprendre la main sur les images médiatiques, ces images-industrielles destinées à former, non une relation de sens entre le spectateur et l’événement, mais une relation de consommation.
Un personnage démesuré, assis sur des buildings new-yorkais, la main sur le ciel, apparaît comme la mise en abîme poétique et critique du ciel comme écran. Son geste désigne cet espace comme une scène de spectacle dont il ne peut s’échapper : l’image.
Remploi de pellicules issues de mon boîtier et d’images de la culture populaire ou amateur, cartes postales et photographies anciennes chinées sur les brocantes, le composite prend forme ici dans ces rencontres de temporalités, le passé et le présent, le proche et le lointain, l’histoire et ses récits texturés.
A travers l’esthétique du suranné, je cherche à convoquer le passé pour commenter notre époque.
Texte, Elodie Mariot :
Une série de quatorze images, clairement fabriquées, presque fantasques : ce sont les diapositives reconstruites d’un voyage à New York.
En mai 2002, Caroline Bron y effectue un bref séjour au cours duquel elle procède à la récolte d’images de la ville. Loin de se présenter comme le récit d’un voyage, cette série d’images entre davantage en résonance avec l’expérience bien spécifique qu’est celle de la déambulation : adoptant une posture proche de celle du flâneur, l’artiste glane les photographies témoins d’un moment d’immersion dans le paysage urbain, lesquelles constitueront la matière première de son travail.
A la base du processus de création, s’impose donc une vision de la Ville comme terrain de jeu et d’exploration.
Cet axe de réflexion trouve son prolongement logique dans l’intervention du photomontage. Entre les buildings new yorkais, l’artiste infiltre des images et personnages surdimensionnés qui donnent à l’ensemble une allure à la fois étrange et onirique qui n’est pas sans rappeler l’univers d’une célèbre bande dessinée crée par Winson Mc Cay en 1905 : Little Nemo. Chaque nuit le petit Nemo rejoint en rêve Slumberland, une ville extensible et surréaliste inspirée de New York. Il déambule ainsi, à la découverte d’un pays imaginaire, escaladant les buildings comme des maisons de poupées, dérivant au fil de ses propres songes.
Ainsi, l’une des diapositives nous présente, en surimpression, un personnage géant s’agrippant aux immeubles : ici s’opèrent un hommage discret à l’onirisme de la BD de Mc Cay et l’affirmation d’une esthétique poétique de la ville.
Représentation séquentielle d’architectures et d’espaces urbains envahis par des figures d’autres époques et d’autres lieux, l’ensemble produit l’effet d’une ville bancale, un paysage visuellement étrange, presque absurde, de personnes et d’objets suspendus.
Tout comme Mac Cay concevait la ville en tant qu’espace de jeu libérant l’imaginaire, l’artiste se livre, à travers cette série de diapositives «bricolées», à des jeux de juxtapositions, d’insertions, de transparences et de découpes.
​ Une nouvelle architecture se superpose à celle de la ville et la transforme, le ciel se couvre de figures anciennes : ces «diapo-montages» se présentent davantage comme des paysages de l’esprit que de simples paysages urbains. Inserts et ruptures ont surgis d’un contact premier : celui de l’artiste avec New York. En résulte un assemblage de prise de vues réelles et d’imagerie de cartes postales 1900-1930 qui invite le spectateur à de multiples interprétations.
En élaborant une mise en forme plastique et séquentielle de son parcours à la fois physique et mental à travers la ville, l’artiste majore ses photographies d’une certaine dimension narrative. Le spectateur est donc incité à s’y projeter et à élaborer les scenarios possibles…
Mais le pas du flâneur est vite ralenti à la vue du ciel chargé : reprenant ses droits sur les insolents buildings, le ciel devient la faille, « l’abîme du fond duquel ce que nous regardons, nous regarde aussi» (G. Didi-Huberman). Les personnages s’imposent, presque inquiétants pour certains, et la ville s’efface dans le contre-jour, la grisaille et la fumée. On n’en aperçoit qu’un détail insolite, ou bien elle apparaît en silhouettes sombres et découpés dans un traitement quasi expressionniste de la lumière et du montage.
De cette collision entre la figure humaine et la ville, naît une inquiétante étrangeté liée au «massif effet de présence» (Régis Durand) de ces apparitions d’un autre temps. En effets, ces dernières projettent la ville dans une perspective autre, à la fois étrange et familière, contemporaine et nostalgique.
Ici, le ciel redouble « la fonction qui est celle de la toile de faire écran non seulement aux rais de lumière qui s’y projettent, mais à cet Ailleurs dont parlent Levinas et Deleuze », et toute irruption ou atteinte dont ce décor fera l’objet sera ressentie comme un « attentat fait à l’écran lui-même, […]. Ce qui ne va jamais sans une violence d’autant plus percutante qu’elle sera plus aiguë et ponctuelle. » (Hubert Damisch).
A l’irruption de ces présages fantomatiques dans le ciel, répond l’irruption du geste de l’artiste dans le découpage des plans et des reliefs de ses diapositives.
Ce travail met donc en œuvre, non pas une démarche commémorative ou documentaire, mais bien une construction plastique autour d’une expérience d’immersion dans la ville.
Il s’agit ici d’affirmer une réflexion sur le geste de la main artisane dans la pratique du photomontage, poussant à l’extrême l’affirmation d’Ernst Haas, selon laquelle la photographie «relève davantage de la transformation que de la reproduction». Haas, célèbre pour avoir photographié New York pendant plus de quarante ans depuis les années 60, développait son travail autour de la géométrie des immeubles, des effets de lumières et de transparences, défigurant la ville pour mieux la dévoiler.
Il y a dans cet ensemble de diapositives une intention similaire, un «refus de considérer le monde comme une totalité écrasante mais plutôt comme une source de fragments qu’il est toujours possible de faire jouer « (E. Wetterwald).
---
​DAMISCH Hubert, La Dénivelée. A l’épreuve de la photographie, Paris, Éditions du Seuil, coll. « fictions et compagnie », 2001.
DIDI-HUBERMAN Georges, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992.
DURAND Régis, Le regard pensif. Lieux et objets de la photographie, Paris, Éditions de la Différence, 2002
HAAS Ernst, cit in. SOULAGES François, Esthétique de la photographie, Paris, Nathan, 1998
WETTERWALD Elizabeth, Rue Sauvage, Les presses du réel, 2003.La photographie argentique est utilisée comme technique d’enregistrement et de prélèvement du réel. Ce geste mécanique est combiné à un autre. Un geste manuel qui décompose la matrice photographique pour la re-composer. L’image est créée «de toutes pièces». L’assemblage « à la main» est visible (découpage, chevauchements, adhésif, assombrissements partiels).
Superpositions et imbrications mêlent les points de vue. Les images dans l’image amplifient la charge fictionelle. Cependant, l’onirisme n’invite pas le spectateur à s’évader du réel. Au contraire la fiction est un biais que j’utilise pour convoquer le réel. L’ image artisanale interroge ici notre mise en relation avec l’événement historique médiatisé (11 septembre 2001).
Pour l’historien Pierre Laborie, l’historicité de l’événement est ce moment singulier, une rencontre, qui prend forme à l’intérieur d’un système complexe de temporalités. L’esthétique composite interroge cette rencontre à travers les transparences, les juxtapositions, le chevauchement et le découpage. La photographie ainsi assemblée évoque la mise en abîme de «quelque chose qui se produit et une structure qu’on nomme rencontre» (P. Laborie, 2002).
Ce jeu, avec les notions de fabriqué et de réel, invite à nous questionner sur la fonction des images fabriquées par les médias. De quelles façons nous mettent-elles en relation avec l‘événement ? Sur quoi se fonde notre compréhension ? Est-ce sur l’événement lui-même, sur son traitement événementiel ?
Le montage fragmente l’image pour chercher du sens. Un moyen symbolique de reprendre la main sur les images médiatiques, ces images-industrielles destinées à former, non une relation de sens entre le spectateur et l’événement, mais une relation de consommation.
Un personnage démesuré, assis sur des buildings new-yorkais, la main sur le ciel, apparaît comme la mise en abîme poétique et critique du ciel comme écran. Son geste désigne cet espace comme une scène de spectacle dont il ne peut s’échapper : l’image.
Remploi de pellicules issues de mon boîtier et d’images de la culture populaire ou amateur, cartes postales et photographies anciennes chinées sur les brocantes, le composite prend forme ici dans ces rencontres de temporalités, le passé et le présent, le proche et le lointain, l’histoire et ses récits texturés.
A travers l’esthétique du suranné, je cherche à convoquer le passé pour commenter notre époque.
Texte, Elodie Mariot :
Une série de quatorze images, clairement fabriquées, presque fantasques : ce sont les diapositives reconstruites d’un voyage à New York.
En mai 2002, Caroline Bron y effectue un bref séjour au cours duquel elle procède à la récolte d’images de la ville. Loin de se présenter comme le récit d’un voyage, cette série d’images entre davantage en résonance avec l’expérience bien spécifique qu’est celle de la déambulation : adoptant une posture proche de celle du flâneur, l’artiste glane les photographies témoins d’un moment d’immersion dans le paysage urbain, lesquelles constitueront la matière première de son travail.
A la base du processus de création, s’impose donc une vision de la Ville comme terrain de jeu et d’exploration.
Cet axe de réflexion trouve son prolongement logique dans l’intervention du photomontage. Entre les buildings new yorkais, l’artiste infiltre des images et personnages surdimensionnés qui donnent à l’ensemble une allure à la fois étrange et onirique qui n’est pas sans rappeler l’univers d’une célèbre bande dessinée crée par Winson Mc Cay en 1905 : Little Nemo. Chaque nuit le petit Nemo rejoint en rêve Slumberland, une ville extensible et surréaliste inspirée de New York. Il déambule ainsi, à la découverte d’un pays imaginaire, escaladant les buildings comme des maisons de poupées, dérivant au fil de ses propres songes.
Ainsi, l’une des diapositives nous présente, en surimpression, un personnage géant s’agrippant aux immeubles : ici s’opèrent un hommage discret à l’onirisme de la BD de Mc Cay et l’affirmation d’une esthétique poétique de la ville.
Représentation séquentielle d’architectures et d’espaces urbains envahis par des figures d’autres époques et d’autres lieux, l’ensemble produit l’effet d’une ville bancale, un paysage visuellement étrange, presque absurde, de personnes et d’objets suspendus.
Tout comme Mac Cay concevait la ville en tant qu’espace de jeu libérant l’imaginaire, l’artiste se livre, à travers cette série de diapositives «bricolées», à des jeux de juxtapositions, d’insertions, de transparences et de découpes.
​ Une nouvelle architecture se superpose à celle de la ville et la transforme, le ciel se couvre de figures anciennes : ces «diapo-montages» se présentent davantage comme des paysages de l’esprit que de simples paysages urbains. Inserts et ruptures ont surgis d’un contact premier : celui de l’artiste avec New York. En résulte un assemblage de prise de vues réelles et d’imagerie de cartes postales 1900-1930 qui invite le spectateur à de multiples interprétations.
En élaborant une mise en forme plastique et séquentielle de son parcours à la fois physique et mental à travers la ville, l’artiste majore ses photographies d’une certaine dimension narrative. Le spectateur est donc incité à s’y projeter et à élaborer les scenarios possibles…
Mais le pas du flâneur est vite ralenti à la vue du ciel chargé : reprenant ses droits sur les insolents buildings, le ciel devient la faille, « l’abîme du fond duquel ce que nous regardons, nous regarde aussi» (G. Didi-Huberman). Les personnages s’imposent, presque inquiétants pour certains, et la ville s’efface dans le contre-jour, la grisaille et la fumée. On n’en aperçoit qu’un détail insolite, ou bien elle apparaît en silhouettes sombres et découpés dans un traitement quasi expressionniste de la lumière et du montage.
De cette collision entre la figure humaine et la ville, naît une inquiétante étrangeté liée au «massif effet de présence» (Régis Durand) de ces apparitions d’un autre temps. En effets, ces dernières projettent la ville dans une perspective autre, à la fois étrange et familière, contemporaine et nostalgique.
Ici, le ciel redouble « la fonction qui est celle de la toile de faire écran non seulement aux rais de lumière qui s’y projettent, mais à cet Ailleurs dont parlent Levinas et Deleuze », et toute irruption ou atteinte dont ce décor fera l’objet sera ressentie comme un « attentat fait à l’écran lui-même, […]. Ce qui ne va jamais sans une violence d’autant plus percutante qu’elle sera plus aiguë et ponctuelle. » (Hubert Damisch).
A l’irruption de ces présages fantomatiques dans le ciel, répond l’irruption du geste de l’artiste dans le découpage des plans et des reliefs de ses diapositives.
Ce travail met donc en œuvre, non pas une démarche commémorative ou documentaire, mais bien une construction plastique autour d’une expérience d’immersion dans la ville.
Il s’agit ici d’affirmer une réflexion sur le geste de la main artisane dans la pratique du photomontage, poussant à l’extrême l’affirmation d’Ernst Haas, selon laquelle la photographie «relève davantage de la transformation que de la reproduction». Haas, célèbre pour avoir photographié New York pendant plus de quarante ans depuis les années 60, développait son travail autour de la géométrie des immeubles, des effets de lumières et de transparences, défigurant la ville pour mieux la dévoiler.
Il y a dans cet ensemble de diapositives une intention similaire, un «refus de considérer le monde comme une totalité écrasante mais plutôt comme une source de fragments qu’il est toujours possible de faire jouer « (E. Wetterwald).
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​DAMISCH Hubert, La Dénivelée. A l’épreuve de la photographie, Paris, Éditions du Seuil, coll. « fictions et compagnie », 2001.
DIDI-HUBERMAN Georges, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992.
DURAND Régis, Le regard pensif. Lieux et objets de la photographie, Paris, Éditions de la Différence, 2002
HAAS Ernst, cit in. SOULAGES François, Esthétique de la photographie, Paris, Nathan, 1998
WETTERWALD Elizabeth, Rue Sauvage, Les presses du réel, 2003.
> Texte

>> Elodie Mariot, 2005


Une série de quatorze images, clairement fabriquées, presque fantasques : ce sont les diapositives reconstruites d’un voyage à New York.


En mai 2002, Caroline Bron y effectue un bref séjour au cours duquel elle procède à la récolte d’images de la ville. Loin de se présenter comme le récit d’un voyage, cette série d’images entre davantage en résonance avec l’expérience bien spécifique qu’est celle de la déambulation : adoptant une posture proche de celle du flâneur, l’artiste glane les photographies témoins d’un moment d’immersion dans le paysage urbain, lesquelles constitueront la matière première de son travail.


A la base du processus de création, s’impose donc une vision de la Ville comme terrain de jeu et d’exploration.
Cet axe de réflexion trouve son prolongement logique dans l’intervention du photomontage. Entre les buildings new yorkais, l’artiste infiltre des images et personnages surdimensionnés qui donnent à l’ensemble une allure à la fois étrange et onirique qui n’est pas sans rappeler l’univers d’une célèbre bande dessinée crée par Winson Mc Cay en 1905 : Little Nemo. Chaque nuit le petit Nemo rejoint en rêve Slumberland, une ville extensible et surréaliste inspirée de New York. Il déambule ainsi, à la découverte d’un pays imaginaire, escaladant les buildings comme des maisons de poupées, dérivant au fil de ses propres songes.
Ainsi, l’une des diapositives nous présente, en surimpression, un personnage géant s’agrippant aux immeubles : ici s’opèrent un hommage discret à l’onirisme de la BD de Mc Cay et l’affirmation d’une esthétique poétique de la ville.


Représentation séquentielle d’architectures et d’espaces urbains envahis par des figures d’autres époques et d’autres lieux, l’ensemble produit l’effet d’une ville bancale, un paysage visuellement étrange, presque absurde, de personnes et d’objets suspendus.
Tout comme Mac Cay concevait la ville en tant qu’espace de jeu libérant l’imaginaire, l’artiste se livre, à travers cette série de diapositives «bricolées», à des jeux de juxtapositions, d’insertions, de transparences et de découpes.
​Une nouvelle architecture se superpose à celle de la ville et la transforme, le ciel se couvre de figures anciennes : ces «diapo-montages» se présentent davantage comme des paysages de l’esprit que de simples paysages urbains. Inserts et ruptures ont surgis d’un contact premier : celui de l’artiste avec New York. En résulte un assemblage de prise de vues réelles et d’imagerie de cartes postales 1900-1930 qui invite le spectateur à de multiples interprétations.


En élaborant une mise en forme plastique et séquentielle de son parcours à la fois physique et mental à travers la ville, l’artiste majore ses photographies d’une certaine dimension narrative. Le spectateur est donc incité à s’y projeter et à élaborer les scenarios possibles…
Mais le pas du flâneur est vite ralenti à la vue du ciel chargé : reprenant ses droits sur les insolents buildings, le ciel devient la faille, « l’abîme du fond duquel ce que nous regardons, nous regarde aussi» (G. Didi-Huberman).

Les personnages s’imposent, presque inquiétants pour certains, et la ville s’efface dans le contre-jour, la grisaille et la fumée. On n’en aperçoit qu’un détail insolite, ou bien elle apparaît en silhouettes sombres et découpés dans un traitement quasi expressionniste de la lumière et du montage.

De cette collision entre la figure humaine et la ville, naît une inquiétante étrangeté liée au «massif effet de présence» (Régis Durand) de ces apparitions d’un autre temps. En effets, ces dernières projettent la ville dans une perspective autre, à la fois étrange et familière, contemporaine et nostalgique.


Ici, le ciel redouble « la fonction qui est celle de la toile de faire écran non seulement aux rais de lumière qui s’y projettent, mais à cet Ailleurs dont parlent Levinas et Deleuze », et toute irruption ou atteinte dont ce décor fera l’objet sera ressentie comme un « attentat fait à l’écran lui-même, […]. Ce qui ne va jamais sans une violence d’autant plus percutante qu’elle sera plus aiguë et ponctuelle. » (Hubert Damisch).


A l’irruption de ces présages fantomatiques dans le ciel, répond l’irruption du geste de l’artiste dans le découpage des plans et des reliefs de ses diapositives.
Ce travail met donc en œuvre, non pas une démarche commémorative ou documentaire, mais bien une construction plastique autour d’une expérience d’immersion dans la ville.
Il s’agit ici d’affirmer une réflexion sur le geste de la main artisane dans la pratique du photomontage, poussant à l’extrême l’affirmation d’Ernst Haas, selon laquelle la photographie «relève davantage de la transformation que de la reproduction». Haas, célèbre pour avoir photographié New York pendant plus de quarante ans depuis les années 60, développait son travail autour de la géométrie des immeubles, des effets de lumières et de transparences, défigurant la ville pour mieux la dévoiler.


Il y a dans cet ensemble de diapositives une intention similaire, un «refus de considérer le monde comme une totalité écrasante mais plutôt comme une source de fragments qu’il est toujours possible de faire jouer « (E. Wetterwald).

 


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DAMISCH Hubert, La Dénivelée. A l’épreuve de la photographie, Paris, Éditions du Seuil, coll. « fictions et compagnie », 2001.
DIDI-HUBERMAN Georges, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992.
DURAND Régis, Le regard pensif. Lieux et objets de la photographie, Paris, Éditions de la Différence, 2002
HAAS Ernst, cit in. SOULAGES François, Esthétique de la photographie, Paris, Nathan, 1998
WETTERWALD Elizabeth, Rue Sauvage, Les presses du réel, 2003.

1/5

Femmes d'intérieur

2003, photocopies N&B

21x29,7 cm

Photographies de magazines ou d’amateur collectées puis modifiées par le photocopieur noir et blanc.

Ces images anamorphosées constituent le motif d’un papier peint.


Effets de moirage, déformations et recadrages, les archétypes de la femme d’intérieur sont altérés. L’image semble se dissoudre mais demeure identifiable.


Le suranné questionne notre présent et la survivance des clichés lesquels demeurent malgré leur altération.

Montage-poème

2001, pellicule bricolée

24x430 mm

Exposition "Points de suspension", Galerie Le Trapèze, Amiens, 2001.

caroline bron (c)2021

plasticienne