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C'est dans une approche plasticienne que je travaille le médium photographique. J’utilise la photographie (argentique) comme technique d’enregistrement et de prélèvement de réels. Le montage prolonge l’expérience de l’acte photographique : combinaison, agencement, insertion. Le faire-combinatoire s’incorpore au faire-photographique. Le montage est un travail de bricolage. L'assemblage permet de jouer avec ces fragments du réel préalablement collectés. L’image ainsi obtenue est le résultat d’un geste de montage volontairement visible, sans retouche. Les traces laissées par les actions de la main sont autant de marques graphiques (découpage, superposition, chevauchement, collage, adhésif, etc.) ;

l’image est bricolée, hybride (transparence, superposition, découpe, assombrissement, colorisation partielle, échelles). Cette pratique du montage interroge, dans un premier temps, la définition matricielle de la photographie. Ce qui fait ici photographie c'est, non la valeur d'empreinte mais l'indice de ce photo-geste qui combine et relie, le montage.

L'assemblage produit des images hétérogènes, des hétérophotographies. Et l'esthétique composite qui en découle, questionne notre rapport au monde : comment jouer avec les éléments du réel pour faire-émerger du monde de nouveaux possibles.

​«Formées de mille manières, elles s’élèvent dans les hauteurs,
et ne cessent dans leur course
de se fondre et de se transformer, et de prendre les aspects les plus divers :

tels ces nuages que nous voyons parfois se rassembler dans les hauteurs du ciel et qui,

caressant l’air de leur vol, en altèrent la sérénité.»


Epicure, Lettres à Hérodote, 46, De Nat. Rer., IV, v. 129-135

Texte : Elodie Mariot, 2011

Caroline Bron procède à la récolte d'images de la ville. Loin de se présenter comme le récit d'un voyage, ces images entrent davantage en résonance avec l'expérience bien spécifique qu'est celle de la déambulation : adoptant une posture proche de celle du flâneur, elle glane les photographies témoins d'un moment d'immersion dans le paysage urbain, lesquelles constitueront la matière première de son travail.​

A la base du processus de création, s'impose donc une vision de la Ville comme terrain de jeu et d'exploration.

Cet axe de réflexion trouve son prolongement logique dans l'intervention du photomontage. Entre les buildings new-yorkais, elle infiltre des images et personnages surdimensionnés qui donnent à l'ensemble une allure à la fois étrange et onirique qui n'est pas sans rappeler l'univers d'une célèbre bande dessinée crée par Winson Mc Cay en 1905 : Little Nemo. Chaque nuit le petit Nemo rejoint en rêve Slumberland, une ville extensible et surréaliste inspirée de New-York. Il déambule ainsi, à la découverte d'un pays imaginaire, escaladant les buildings comme des maisons de poupées, dérivant au fil de ses propres songes.

Ainsi, l'une des images nous présente, en surimpression, un personnage géant s'agrippant aux immeubles : ici s'opèrent un hommage discret à l'onirisme de la BD de Mc Cay et l'affirmation d'une esthétique poétique de la ville.

Représentation séquentielle d'architectures et d'espaces urbains envahis par des figures d'autres époques et d'autres lieux, l'ensemble produit l'effet d'une ville bancale, un paysage visuellement étrange, presque absurde, de personnes et d'objets suspendus.

Tout comme Mac Cay concevait la ville en tant qu'espace de jeu libérant l'imaginaire, Caroline Bron se livre, à travers cette série de photographies bricolées, à des jeux de juxtapositions, d'insertions, de transparences et de découpes.

Une nouvelle architecture se superpose à celle de la ville et la transforme, le ciel se couvre de figures anciennes: ces "photo-bricolées" se présentent davantage comme des paysages de l'esprit que de simples paysages urbains. Inserts et ruptures ont surgis d'un contact premier : celui de Caroline Bron avec New York. En résulte un assemblage de prise de vues réelles et d'imagerie de cartes postales 1900-1930 qui invite le spectateur à de multiples interprétations.

En élaborant une mise en forme plastique et séquentielle de son parcours à la fois physique et mental à travers la ville, elle majore ses photographies d'une certaine dimension narrative. Le spectateur est donc incité à s'y projeter et à élaborer les scenarios possibles…

Mais le pas du flâneur est vite ralenti à la vue du ciel chargé : reprenant ses droits sur les insolents buildings, le ciel devient la faille, " l'abîme du fond duquel ce que nous regardons, nous regarde aussi" (1). Les personnages s'imposent, presque inquiétants pour certains, et la ville s'efface dans le contre-jour, la grisaille et la fumée. On n'en aperçoit qu'un détail insolite, ou bien elle apparaît en silhouettes sombres et découpés dans un traitement quasi expressionniste de la lumière et du montage. De cette collision entre la figure humaine et la ville, naît une inquiétante étrangeté liée au "massif effet de présence" (2) de ces apparitions d'un autre temps. En effet, ces dernières projettent la ville dans une perspective autre, à la fois étrange et familière, contemporaine et nostalgique.

Ici, le ciel redouble « la fonction qui est celle de la toile de faire écran non seulement aux rais de lumière qui s’y projettent, mais à cet Ailleurs dont parlent Levinas et Deleuze » , et toute irruption ou atteinte dont ce décor fera l'objet sera ressentie comme un « attentat fait à l’écran lui-même » (3).

A l'irruption de ces présages fantomatiques dans le ciel, répond l'irruption du geste de Caroline Bron dans le découpage des plans et des reliefs de ses diapositives.

Ce travail met donc en œuvre, non pas une démarche commémorative ou documentaire, mais bien une construction plastique autour d'une expérience d'immersion dans la ville.

Il s'agit ici d'affirmer une réflexion sur le geste de la main artisane dans la pratique du photomontage.

Il y a dans ce travail une intention similaire à,

"un refus de considérer le monde comme

une totalité écrasante mais plutôt comme

une source de fragments qu'il est toujours possible de faire jouer "(4).

E. M.

1    DIDI-HUBERMAN Georges, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992.
2    DURAND Régis, Le regard pensif. Lieux et objets de la photographie, Paris, Éditions de la Différence, 2002
3    DAMISCH Hubert, La Dénivelée. A l’épreuve de la photographie, Paris, Éditions du Seuil, coll. « fictions et compagnie », 2001.
4   WETTERWALD Elizabeth, Rue Sauvage, Les presses du réel, 2003.