logo_2018-08.png

Assembler : reprendre la main (sur les images)

En manipulant le matériau photographique ou papier, l'objet du quotidien, industriel, amateur ou de collection, mon geste interroge le sens de ce qui est (déjà) là, fabriqué de toutes pièces.

Je questionne particulièrement la surface signifiante de l'image photographique, sa propension à ouvrir notre perception du monde tout en l'opacifiant (V. Flusser).

Série #1, Série #2, 2002-2003

La photographie argentique est utilisée comme technique d’enregistrement et de prélèvement du réel. Ce geste mécanique est combiné à un autre. Un geste manuel qui décompose la matrice photographique pour la re-composer. L’image est créée «de toutes pièces». L’assemblage « à la main» est visible (découpage, chevauchements, adhésif, assombrissements partiels).

Superpositions et imbrications mêlent les points de vue. Les images dans l’image amplifient la charge fictionelle. Cependant, l’onirisme n’invite pas le spectateur à s’évader du réel. Au contraire la fiction est un biais que j'utilise pour convoquer le réel. L’ image artisanale interroge ici notre mise en relation avec l’événement historique médiatisé (11 septembre 2001).
Pour l’historien Pierre Laborie, l’historicité de l’événement est ce moment singulier, une rencontre, qui prend forme à l’intérieur d’un système complexe de temporalités. L’esthétique composite interroge cette rencontre à travers les transparences, les juxtapositions, le chevauchement et le découpage. La photographie ainsi assemblée évoque la mise en abîme de "quelque chose qui se produit et une structure qu’on nomme rencontre" (P. Laborie, 2002).
Ce jeu, avec les notions de fabriqué et de réel, invite à nous questionner sur la fonction des images fabriquées par les médias. De quelles façons nous mettent-elles en relation avec l‘événement ? Sur quoi se fonde notre compréhension ? Est-ce sur l’événement lui-même, sur son traitement événementiel ?

Le montage, qui fragmente l’image pour chercher du sens, est un moyen symbolique de reprendre la main sur les images médiatiques. Ces images-industrielles destinées à former, non une relation de sens entre le spectateur et l’événement, mais une relation de consommation.

Un personnage démesuré, assis sur des buildings new-yorkais, la main sur le ciel, apparaît comme la mise en abîme poétique et critique du ciel comme écran. Par son geste le personnage désigne cet espace comme une scène de spectacle dont il ne peut s’échapper : l’image.

Remploi de pellicules issues de mon boîtier et d’images de la culture populaire ou amateur, cartes postales et photographies anciennes chinées sur les brocantes, le composite prend forme ici dans ces rencontres de temporalités, le passé et le présent, le proche et le lointain, l’histoire et ses récits texturés.
A travers l'esthétique du suranné, je cherche à convoquer le passé pour commenter notre époque.

* * *

"Formées de mille manières, elles s'élèvent dans les hauteurs, et ne cessent dans leur course de se fondre et de se transformer, et de prendre les aspects les plus divers : tels ces nuages que nous voyons parfois se rassembler dans les hauteurs du ciel et qui, caressant l'air de leur vol, en altèrent la sérénité "

Epicure, Lettres à Hérodote, 46, De Nat. Rer., IV, v. 129-135

* * *

Une série de quatorze images, clairement fabriquées, presque fantasques : ce sont les diapositives reconstruites d'un voyage à New York.

En mai 2002, Caroline Bron y effectue un bref séjour au cours duquel elle procède à la récolte d'images de la ville. Loin de se présenter comme le récit d'un voyage, cette série d'images entre davantage en résonance avec l'expérience bien spécifique qu'est celle de la déambulation : adoptant une posture proche de celle du flâneur, l'artiste glane les photographies témoins d'un moment d'immersion dans le paysage urbain, lesquelles constitueront la matière première de son travail.

A la base du processus de création, s'impose donc une vision de la Ville comme terrain de jeu et d'exploration.

Cet axe de réflexion trouve son prolongement logique dans l'intervention du photomontage. Entre les buildings new yorkais, l'artiste infiltre des images et personnages surdimensionnés qui donnent à l'ensemble une allure à la fois étrange et onirique qui n'est pas sans rappeler l'univers d'une célèbre bande dessinée crée par Winson Mc Cay en 1905 : Little Nemo. Chaque nuit le petit Nemo rejoint en rêve Slumberland, une ville extensible et surréaliste inspirée de New York. Il déambule ainsi, à la découverte d'un pays imaginaire, escaladant les buildings comme des maisons de poupées, dérivant au fil de ses propres songes.

Ainsi, l'une des diapositives nous présente, en surimpression, un personnage géant s'agrippant aux immeubles : ici s'opèrent un hommage discret à l'onirisme de la BD de Mc Cay et l'affirmation d'une esthétique poétique de la ville.

Représentation séquentielle d'architectures et d'espaces urbains envahis par des figures d'autres époques et d'autres lieux, l'ensemble produit l'effet d'une ville bancale, un paysage visuellement étrange, presque absurde, de personnes et d'objets suspendus.

Tout comme Mac Cay concevait la ville en tant qu'espace de jeu libérant l'imaginaire, l'artiste se livre, à travers cette série de diapositives "bricolées", à des jeux de juxtapositions, d'insertions, de transparences et de découpes.

Une nouvelle architecture se superpose à celle de la ville et la transforme, le ciel se couvre de figures anciennes : ces "diapo-montages" se présentent davantage comme des paysages de l'esprit que de simples paysages urbains. Inserts et ruptures ont surgis d'un contact premier : celui de l'artiste avec New York. En résulte un assemblage de prise de vues réelles et d'imagerie de cartes postales 1900-1930 qui invite le spectateur à de multiples interprétations.

En élaborant une mise en forme plastique et séquentielle de son parcours à la fois physique et mental à travers la ville, l'artiste majore ses photographies d'une certaine dimension narrative. Le spectateur est donc incité à s'y projeter et à élaborer les scenarios possibles…

Mais le pas du flâneur est vite ralenti à la vue du ciel chargé : reprenant ses droits sur les insolents buildings, le ciel devient la faille, " l'abîme du fond duquel ce que nous regardons,

nous regarde aussi" (G. Didi-Huberman). Les personnages s'imposent, presque inquiétants pour certains, et la ville s'efface dans le contre-jour, la grisaille et la fumée. On n'en aperçoit qu'un détail insolite, ou bien elle apparaît en silhouettes sombres et découpés dans un traitement quasi expressionniste de la lumière et du montage.

De cette collision entre la figure humaine et la ville, naît une inquiétante étrangeté liée au "massif effet de présence" (Régis Durand) de ces apparitions d'un autre temps. En effets, ces dernières projettent la ville dans une perspective autre, à la fois étrange et familière, contemporaine et nostalgique.

Ici, le ciel redouble « la fonction qui est celle de la toile de faire écran non seulement aux rais de lumière qui s’y projettent, mais à cet Ailleurs dont parlent Levinas et Deleuze », et toute irruption ou atteinte dont ce décor fera l'objet sera ressentie comme un « attentat fait à l’écran lui-même, […]. Ce qui ne va jamais sans une violence d’autant plus percutante qu’elle sera plus aiguë et ponctuelle. » (Hubert Damisch).

A l'irruption de ces présages fantomatiques dans le ciel, répond l'irruption du geste de l'artiste dans le découpage des plans et des reliefs de ses diapositives.

Ce travail met donc en œuvre, non pas une démarche commémorative ou documentaire, mais bien une construction plastique autour d'une expérience d'immersion dans la ville.

Il s'agit ici d'affirmer une réflexion sur le geste de la main artisane dans la pratique du photomontage, poussant à l'extrême l'affirmation d'Ernst Haas, selon laquelle la photographie "relève davantage de la transformation que de la reproduction". Haas, célèbre pour avoir photographié New York pendant plus de quarante ans depuis les années 60, développait son travail autour de la géométrie des immeubles, des effets de lumières et de transparences, défigurant la ville pour mieux la dévoiler.

Il y a dans cet ensemble de diapositives une intention similaire, un "refus de considérer le monde comme une totalité écrasante mais plutôt comme une source de fragments qu'il est toujours possible de faire jouer " (E. Wetterwald).

Texte : Elodie Mariot
 

DAMISCH Hubert, La Dénivelée. A l’épreuve de la photographie, Paris, Éditions du Seuil, coll. « fictions et compagnie », 2001.

DIDI-HUBERMAN Georges, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992.

DURAND Régis, Le regard pensif. Lieux et objets de la photographie, Paris, Éditions de la Différence, 2002

HAAS Ernst, cit in. SOULAGES François, Esthétique de la photographie, Paris, Nathan, 1998

WETTERWALD Elizabeth, Rue Sauvage, Les presses du réel, 2003.

* * *

Poème, 2002

La pellicule est remployée comme support. J’agence et fixe avec du ruban adhésif des matériaux de mon environnement de travail que je superpose ou fais se chevaucher : morceaux de négatifs, fil, feuilles, chutes de papier, poème tapé à la machine sur du papier calque.
Les vers bricolés sont agencés de gauche à droite. Le négatif apparait comme un support d'écriture bidirectionnel.

En prenant la forme d’une longue phrase bricolée, la pellicule artisanale se développe dans une métaphore photographique du processus poétique.

Herbier, 2001

La photographie s’assemble sans film photosensible.
La pellicule prend forme dans un entre-deux films de cellophane,  dans un assemblage de matériaux non-photographiques : fleur et feuilles, encre et peinture acrylique. La matrice est naturaliste ou picturale. A travers elle filtre la lumière et apparaît une vision macroscopique, une image grossissante de la matrice.

Correspondance, 2004

Texte et image se rencontrent dans un courrier. Lecture et visibilité interagissent. L’image se superpose à la lettre et les mots semblent porter les images.
Les biffes au feutre soulignent les échanges entre le langage et l’image : le contact se réalise dans ce jeu inversé positif et négatif, rendant la correspondance quasi-photographique.

Fée du logis & Belle de nuit, 2005

Des images déjà existantes, des photographies faites pour des magazines ou en amateur, sont collectionnées pour être remployées.
La technique reproductible du photocopieur «bon marché» noir et blanc ne sert pas à faire la parfaite copie d’un original. Photocopier consiste ici à utiliser le potentiel d’altération pour obtenir des effets de moirage, des déformations et des recadrages. Malgré ces modifications apportées les représentations des archétypes de la femme d'intérieur sont toujours identifiables.
Le regardeur se situe entre ces deux représentations populaires de la femme du début du XXe siècle. Cet entre-deux images questionne le présent. Ces stéréotypes surannés sont-ils aujourd’hui si éloignés de nous ?
Ce collage de temporalités pointe la survivance des clichés malgré leur transformation.

My, 2006

Magenta et Yellow sont parmi les encres utilisées pour l’impression rotative des journaux.
En empruntant un cliché du photographe de mode Peter Knapp que je déforme en le photocopiant et colorise en sérigraphiant, je cible l’image de la femme consommatrice de cosmétiques. Le regardeur est invité à porter un regard critique sur la presse féminine qui fait de l’image de la femme une industrie.   
L'adjectif possessif My, en lieu et place du titre, apparait sous forme d'une injonction à reprendre notre identité. Notre image. Celle qui nous est propre.

Bumps in the road, 2004

La ballerine blanche, chaussure féminine plate, prend de l’épaisseur en devenant le support de différents collages. La cire en est le liant.
La chaussure renvoie au thème de la route, du chemin, de la voie à suivre et au passage du monde imaginaire au monde réel, de l’enfant à l’adulte. Elle nous évoque par là les souliers magiques de Dorothy qui la guident et lui font vivre toute ses aventures dans le monde d’Oz.
Les épingles à têtes colorées évoquent la mappemonde épinglée de ces lieux vus, à voir, ou à revoir. Coupures de journaux, objets miniatures trouvés au cours des pérégrinations, la cire maintient le collage et les éléments disparates entre-eux. Technique employée par Icare, qui fixa des plumes d’oiseau à ses bras, pour s’échapper du labyrinthe du Minotaure et risquer l’exploration du monde.

Mises en vue - French Riviera, Porto, Côte d'Azur, 2020

Des cartes postales touristiques de la Côte d’Azur sont collectées et insérées dans des enveloppes empruntées au marketing et à la correspondance administrative.
Ces cartes de vacances des années 60-70, symbole de l’âge d’or du tourisme balnéaire, délivrent aujourd’hui un reliquat visuel d’un certain rapport à l’espace naturel. Celui-ci y est mis en scène. Le paysage est alors soumis à la vue.
La mise en vue consiste ici à envelopper ces représentations surannées de l’espace côtier pour les exposer au regard, selon un mode partiel, normatif et sériel. La fenêtre à vue resserre la visibilité, «mange» l’image, la tronque arbitrairement. Ce cadrage normalisé par le format identique des enveloppes se juxtapose et se répète. Le paysage ainsi soumis à la vue est standardisé, comme un produit.
L’esthétique du rognage apparaît comme une métaphore de la consommation de l’espace côtier.

Assembler : ne pas perdre la main

Le geste qui assemble s’exerce avec le quotidien, quotidiennement.

Pratique quotidienne, 2013
L'environnement immédiat s’organise. La salle de bain, espace de tous les jours, s’assemble. Les traces de cette pratique quotidienne sont figées par l’image photographique noir et blanc, minimaliste sans l'artifice de la couleur.  
Mon geste s’exerce dans le quotidien avec le quotidien, moins pour détourner l’objet de sa fonction que pour exercer au quotidien ce geste qui compose l'espace de vie.
La grille formée par les jointures du carrelage structure l’exercice. Comme une trame, un support sur lequel se joue une partition de gammes.
Après l’entraînement, les objets retrouvent leur usage pratique. L’assemblage ici est réversible.  En retournant en arrière, le geste qui assemble revient sur lui même. Ce retour rend le geste assemblagiste réflexif, comme une pensée.

Pratique quotidienne, 2014
La main collecte, coupe, sélectionne, agence et colle, dans une économie de moyens : formats modestes, couleurs primaires, signes graphiques élémentaires. L’entraînement donne ainsi forme à des assemblages unidimentionnels.
Dans cette série de papiers-collés coexistent les éléments abstraits et rudimentaires (signes graphiques, cercles, carrés, rectangles...) ou papier altérés (chutes déchirées).
Le procédé combinatoire relève ici d’une vision quasi constructiviste. Mon geste met en relation, formes et signes graphiques dans une recherche abstraite d’équilibre (unité du support, homogénéité chromatique et cohérence visuelle), se répète (série) et s’entraîne, comme on réalise des gammes.

(S')Assembler : passer la main

Passer la main, transmettre.

Assembler, en tant que façon de faire et de penser, ne serait pas seulement une intellection solitaire mais une activité qui pourrait se transmettre et se pratiquer avec les autres.

Mon travail assemblagiste prend une nouvelle direction. Il sort de l’atelier, quitte la pratique individuelle pour assembler dans l’espace public, avec les publics. Ma pratique mue en une pratique collective de l’assemblage et en une pratique "de terrain".

Formes élémentaires, 2018-2020

Assemblages collectifs dans l'espace scolaire [travail en cours]
La seconde définition d’assembler renvoie au fait de réunir des personnes. «Mettre ensemble», consisterait alors à rassembler des individualités.

Le dispositif alors mis en place est participatif. Chacun se trouve en situation de prendre part à son niveau dans l'espace public au co-assemblage d’une forme. On participe, "on rencontre des formes qui ne sont pas les mêmes que les nôtres" et on «compose avec» soi et avec autrui.
(S’)Assembler est un assemblage collectif dans lequel se rencontrent des formes sensibles et intelligibles.

(c) 2020 caroline bron